“O Video de Benny ”, de Michale Haneke
(Áustria/Suiça, 1992)

 

 

 

Como pode o sistema capitalista afetar profundamente a subjetividade dos indivíduos, sem que eles percebam a sua própria incomunicabilidade perante o mundo? Haveria uma saída para o controle total de uma sociedade do espetáculo, cujo traço de realidade é marcado apenas pelo crescente contato virtual?

O dilaceramento da subjetividade humana é uma das inúmeras metáforas que Haneke utiliza em Bennys´s Video, mas nisso tudo, continuamos a questionar “onde estamos”: perdidos entre telas,  em aparatos cinematográficos de controle e que ousam a reproduzir uma dimensão alienada do homem, sem que esse se dê conta. O segundo filme da chamada “Trilogia da Incomunicabilidade” de Haneke marca também a realidade como um processo irreversível ontologicamente.

Da Incomunicabilidade


Quando o diretor austríaco Michael Haneke lança Benny´s Video (1992), certamente tinha uma preocupação singular: conseguir compreender em que medida a subjetividade humana estava sendo afetada por um mundo cada vez mais vazio de sentido e cada vez mais espetacularizado. Trata-se de um momento após a queda do muro de Berlim, cujo esvaziamento ideológico é patente e agravado pelo exploração capitalista e pela forma mercadoria como mediação das relações de produção humanas.

 

 

São as imagens da televisão de Benny que retratam o mundo, coisificando os personagens e criando vazios de comunicação entre eles. O adolescente é um exemplo levado ao extremo: sua apatia impossibilita qualquer forma de relacionamento concreto, seja com os pais ou com os colegas de escola. Suas relações são sempre mediadas economicamente através da imagem e por isso, Benny, protagonista de seu próprio vídeo gravado, também é um coadjuvante da vida real. A estética da fotografia de Haneke comprova essa percepção: as cenas são sempre focadas nas coisas (sobretudo, no excertos filmográficos de Benny), e muito pouco nas personagens, o que leva a crer que a personagem de Benny, a primeira vista, parece ser de difícil exploração psicológica.

É em meio da apresentação de duas filmagens de Benny (a primeira, a morte de um porco na fazenda de seus pais; a segunda de uma festa de sua irmã mais velha) que surge o adolescente com o aspecto da normalidade vigente, assistindo televisão com sua mãe. Em seguida, a presença de seu pai afirma ainda mais essa normalidade, quando esse pergunta se haveriam novidades, recebendo a resposta negativa. No entanto, ao questionar o que estariam falando na televisão, a resposta de sua mãe é bastante dúbia: “não sei”, e assim prossegue o curto diálogo entre seus pais. Diálogos que somente fluem quando assistem televisão. Como um mero coadjuvante de lugares, de imagens de ficção e de relações de troca, Benny também é objetificado, não protagonizando a realidade de sua própria vida. Por isso, a dimensão da espetacularização da vida, como pensada por Guy Debord é evidente: a vida nas sociedades capitalistas modernas torna-se uma “acumulação de espetáculos”, onde a realidade é parcializada, fechada e um objeto de mera contemplação e que o espetáculo é uma inversão da vida em meio a uma coleção de imagens. Benny é apenas uma imagem em construção (Debord, Guy, Separation Perfected. In: Evans, Jessica; Hall, Stuart (orgs), Visual Culture: a reader. London: SAGE, 1999). .

Feigling
(Covarde)

Na ausência de seus pais, Benny conhece uma garota na frente da vídeo-locadora que frequenta, o que figura uma aparência de ruptura dessa normalidade da não-comunicação. Haneke trabalha com essa a falsa expectativa criada e utiliza ela para reforçar ainda mais como que a captura da subjetividade pode ser algo cruel. Com diálogos pouco extensos e superficiais, aprofunda ainda mais a dimensão da “coisificação”. Benny leva a garota para sua casa, a fim de lhe mostrar sua vida: uma vida artificial, cuja principal atração de seu quarto é um conjunto de aparelhos de audiovisuais que gravam a rua de frente à sua janela e seu quarto. Inicia-se um único momento em que as personagens se revelam: Benny questiona a garota sobre suas preferências de filmes, de sua família e onde ela residiria, mas nenhuma dessas conversas flui a ponto de criar qualquer identificação entre eles. As brincadeiras de Benny, na procura de romper com esse silêncio um tanto constrangedor, por outro lado, revelam um lapso de crueldade inoportuna, mas nada que abale o “não-diálogo” dos dois.

 



Benny, então, apresenta o vídeo em que o porco é abatido à garota. Ela o questiona se tinha sido ele mesmo a filmar e se ele já havia visto algum morto. Ele responde negativamente, afirmando que já havia visto na televisão e que o uso do ketchup tornaria o fato possivelmente mais real. Os dois conversam sobre a morte de seus avós, dizendo que nunca haviam visto um morto. De súbito, e em frente de sua câmera, que grava a cena, Benny resolve mostrar a garota a arma que abateu o porco. Sutilmente, Benny desafia a garota a atirar nele. Ela nega, chamando-o de covarde. Benny pega a arma e aponta para ela. Agora ela que o chama de covarde. Benny atira. A garota cair gritando. Benny se desespera mas, conforme os gritos da garota persistem, ele volta, recarrega a arma e atira mais duas vezes, até sua morte. Uma morte fria. Uma morte incomunicável. O clímax do vídeo de Benny.

Se esse momento poderia significar algum abalo para Benny, a normalidade continua. Mesmo após ser descoberto por seus pais, a atitude do rapaz é indiferente. Em muito, sua pacificidade perante os fatos concretos da vida lembra a da personagem Ulrich, de Musil [Cf. Musil, Robert. O homem sem qualidades. Lisboa: Dom Quixote, 2010], sobretudo pela irreconciabilidade de seu “eu” com o mundo cada vez mais estranhado e dominado por uma forma estranha, a forma do capital: Benny é apenas uma imagem (ainda que, Benny não faça qualquer exploração de autoconhecimento, como Ulrich). Por outro lado, não deixa de ter certa semelhança com Diederich Heßlig, de Mann [Cf. Mann, Heinrich. Der Untertan. Stuttgart: Klett, 1999], cuja fascinação com o poder, leva-o a reproduzi-lo sua imagem e semelhança em si mesmo. Essa mesma figuração acaba por ser reproduzida pelo rapaz e lhe libera de qualquer sentimento possível sobre sua trajetória e de uma reflexão sobre ela.

 



Em pouco tempo, Benny começa a agir de forma estranha: corta o cabelo para não ser reconhecido, agride o seu melhor amigo e ganha uma suspensão na escola. Questionado, por seu pai, de forma autoritária, por sua atitude “rebelde”, Benny revela aos pais o ocorrido, mostrando suas gravações em meio a outros programas televisivos. O pai do garoto resolve esconder o corpo e sugere uma viagem ao filho e a mãe. Eles passam uma semana no Egito, trocando poucas palavras e com Benny continuando suas gravações, nada comentando sobre os fatos ocorridos. Haneke questiona a  metáfora “romântica” da viagem de descoberta – utilizada, sobretudo, pela geração literária da Jahrhundertwende vienense, cujo resultado seria o “nascimento” de um novo ser não fragmentado e autoconsciente – mas que, diante do esfacelamento e da apropriação da subjetividade pela sociedade capitalista, já não surte qualquer efeito na personagem [Naquele momento, a degeneração e degradação artística teria como saída a viagem de descoberta e surgimento de uma nova civilização. Essa nova civilização seria marcada pela sensibilidade, numa relação de espontaneidade dos sujeitos, estreitamente conectados, explorando domínios e faculdades subjetivas. Surgiria, portanto, a viagem para algum lugar longínquo que reestabeleceria essa conexão. Cf. Mann, Thomas, Tonio Kroger/Mario und der Zauberer. Berlin: Fischer Taschenbuch Schulausgabe, 1976].

Em um único momento, quando Benny e sua mãe estão deitados na cama vendo televisão (um programa de entretenimento), sem trocar qualquer palavra ou olhar, ela começa a chorar. É apenas através da mediação televisiva que a personagem consegue esboçar alguma reação aquela situação. Benny continua indiferente. Ao voltar, como num ato de inconsequência,  Benny denuncia seus pais pelo crime, marcando a ironia final de sua trajetória: reificado – e valendo-se de sua condição de jovem – Benny não sente nada ao denunciá-los de um crime que cometeu apenas na imagem espetacularizada.



A irreversibilidade ontológica


Benny pode ser um exemplo de um personagem espetacularizada: sem qualidades aparentes, cria imagens, reifica sua vida e utiliza-se do poder dessa imagem para se construir. Possui de uma subjetividade que se tornou ausente, na medida em que todas as suas relações sociais foram marcadas por mediações (filmes, televisão, seu vídeo, o isolamento de seu quarto, compras) ficcionais e fetichisadas. Nas palavras de Lukács, a dificuldade do homem se conceber como um fenômeno tornou-o sujeito e ao mesmo tempo objeto de um processo irreversível, que se dá num mundo de objetividades (imediatamente e na imediatidade) constituídas, sob a forma insuprimível de coisa, a “coisidade como forma objetiva da objetividade”, concepção do ser que está profundamente enraizada na imediatidade da vida cotidiana [Lukacs, Gyorgy. Prolegômenos para uma ontologia do ser social. São Paulo: Boitempo, 2010].

Por isso, Benny não se apossa de sua existência, sua auto-reprodução é apenas através das imagens que cria. É um produto de uma sociedade “estranhada”, cuja ausência de sentido é sua irreversibilidade. Ele é uma imagem. Imagem de uma coisa objetiva, cujo conteúdo não mais lhe pertence: é a metáfora da caixa sem conteúdo, que Benny abre ao vistoriar a bolsa da garota. Onde estaria então esse possível conteúdo? Ele existiria de fato, nessa altura? Trata-se de um vazio irreversível em meio a uma sociedade capitalista cada vez mais vigiada por câmeras e formas de controle. Então, nos resta uma questão final: tornamo-nos, então, como Benny? Mas se Benny vê um vídeo, e nós vemos o vídeo de Benny, quem nos vê?

 

Pablo Almada é doutorando em Democracia no Século XXI
pelo Centro de Estudos Sociais (CES)
da Universidade de Coimbra. pabloera@gmail.com.