“Vítimas da Tormenta ”, de Vittorio de Sica
(Itália, 1947)

 

 

“El Limpiabotas” – que no Brasil, se intitulou “Vítimas da Tormenta” - es un film de Vittorio de Sica realizado en Roma, Italia en 1946. Su género pertenece al neorrealismo, entendido como un corpus fílmico sustentado a partir de la revalorización estilística del realismo aunque no puede ser comprendido sin el contexto sociopolítico en que se produjo ésta película.


Vittorio de Sica junto a Luccino Visconti, Roberto Rosellini y Giusseppe di Santis, entre otros, formaban parte de la revista Cinema quienes en los años inmediatos a la finalización de la segunda guerra mundial se propusieron virar el sentido cinematográfico que el fascismo le había otorgado. Esta revista fue el espacio donde se plasmaban los debates teóricos respecto del nuevo movimiento estilístico que proponía alejarse de “la estética sin ética” introducido por el fascismo tras crear un ilusionismo representacional (Quintana, 1997) para revalorizar al realismo porque consideraban la necesidad de realizar una elaboración creativa de la realidad a partir de un debate crítico cuya referencia fue la figura de Antonio Gramsci para proponer una reflexión humanista e historicista de los intelectuales dentro de un bloque histórico. El autor de esta película, como tanto otros que constituían la revista, formaba parte de un proyecto más amplio que el de analizar la cultura, un proyecto político dentro del Partido Comunista Italiano (PCI), organismo que ha financiado algunas de las películas surgidas en este movimiento cultural.

En las siguientes lineas se propone un análisis detallado del film a partir de la introducción de las características propias del género dentro de los contenidos críticos que plantea el autor.
La narrativa del film trata de dos niños -Pasquale y Giuseppe- que trabajan como "sciuscià" (contracción del inglés "shoe shine", limpiabotas) en la Roma de posguerra, durante la ocupación aliada.  Los inseparables amigos comparten el sueño de comprarse un caballo blanco pero la única forma de conseguir el dinero es sumándose a la venta de mantas en el mercado negro, producto de la escasez y el desempleo. Sin embargo, los muchachos son engañados por mayores y se ven envueltos en un delito por el que son detenidos y enviados a la cárcel para menores de edad.

La adaptación del neorrelismo en este guión de Cesare Zavattini busca apelar a la descripción objetiva indirecta a partir del acercamiento de leit motivs propios del documental. Para ello, el rodaje se realiza en un escenario abierto donde participan actores no profesionales o personas vecinas de la ciudad. Tal es el caso de la primera parte del film donde su narrativa transcurre en el exterior introduciéndolas en el interior de la ficción para ofrecer un plus de verosimilitud.


Los norteamericanos que transitaban por la Roma de Posguerra guardan relación no solo con la historia reciente de aquella época, sino también, con la llegada del cine hollywoodense al país que intentaba instalar su monopolio cinematográfico comercial. Las majors que habían perdido cinco años de ganancias dentro de Italia (porque el mercado fascista no había aceptado su monopolio) reingresa al país con un agresivo impulso comercial que devastaría a la producción local y limitaría la aceptación popular de la estética neorrealista. En 1945, el consejo de ministros aprobó la derogación de las bases políticas del cine fascista para otorgarle beneficios a la industria norteamericana posibilitando que, en 1946 (año en que se filmó “el limpiabotas”), se rodaran 65 películas italianas que debieron competir con 850 películas importadas, de las cuales 600 eran americanas.

No obstante, entre 1945 y 1947, se crearon una serie de películas que tomaban como punto de partida la resistencia para la reflexión política. Los teóricos de la izquierda que se concentraban en torno a la revista Cinema (paradójicamente dirigido por Vittorio Mussolini, hijo del dictador) incorporaron la estética documental que tenía una fuerte impronta en la interpelación del espectador para la concientización y el compromiso para una consecuente transformación social. En este sentido, podemos ver que la cotidianeidad –que era tratado por el cine fascista como vulgar-  era el centro de la escena para este director donde buscaba mostrar que el niño que debe trabajar para ayudar a su familia y conseguir dinero es ignorado por el soldado norteamericano que le promete una paga por su trabajo para el día siguiente. Sin embargo, los protagonistas no piensan únicamente en ayudarles económicamente a su familia- tal vez solo el más pequeño de ambos ya que su amigo, un poco más grade que él, es huérfano- sino soñaban con obtener un caballo blanco como signo de libertad y distinción.

Está dado en un momento donde el gobierno fascista habría dejado secuelas de una crisis de la estructura del capital a partir de una barbarie social realizada por múltiples perversiones sociales que están en relación al desempleo masivo y precarización laboral extrema. En este sentido, el extrañamiento del trabajo extiende así la dinámica del capital en una fuerza de dominación social que les permite a Giusseppe y a Pasqualle soñar con aquello que podía distinguirlo de sus pares al mismo momento que los introduce dentro de la sensación de ascenso de clase (como observa Giovanni Alves: “A natureza do fetichismo social como forma de objetividade social é ocultar/obnubilar a raiz social das coisas, isto é, “negar” – no plano da consciência social - o próprio homem que trabalha. Uma sociedade fetichizada – como a sociedade burguesa – tende a ocultar o fundamento ontológico do ser social capitalista: o  trabalho humano e a forma social estranhada que o constitui (a relação-capital)”(Texto Complementar No. 1, Estranhamento e fetichismo social, Notas teórico-criticas, Curso de Extensão Universitária  A Precariedade do Trabalho no Capitalismo Global, Sao Paulo, 2009)

Sin embargo, en un diálogo que tiene Pasqualle con su compañero parece dar cuenta, al menos por ese instante, de su condición de clase y la organicidad que no poseen (hecho que los policías aprovechan para abusar del trabajo que realizan los niños en la calle quedándose con parte del dinero ganado). Además, De Sica utiliza la figura del niño no solo para enfatizar el melodrama y alcanzar un mayor grado de sensibilidad en sus espectadores, sino que también, lo enaltece pudiéndose encontrar en sus diálogos una mezcla de inocencia infantil con conclusiones más bien adultas. Tal es el caso en que Annarella le cuenta a Giusseppe que su madre la ha mandado para pedirle  que lleve más dinero, deduciendo éste que si la mamá le pide más dinero a pesar de que ya había contribuido por la mañana es porque los billetes tienen cada vez menos valor  resultando  más caro comer. Este es tal vez un pasaje que podemos encontrar con la película posterior de Vittorio de Sica “Ladrón de bicicletas” donde el hijo del Antonio Ricci, Bruno -protagonizado por el mismo pequeño actor- copia con seguridad los gestos de su padre en el momento que se prepara para trabajar en una gasolinera y luego la trama de la película se base en la mirada del niño sobre los actos del padre.


Aparece en esta primera parte otra característica del cine de De Sica que es el acompañamiento ético e ideal de la clase obrera en relación a la solidaridad. Esto se ve reflejado en el momento en que el comisario Staffera llama a declarar a los niños y, lejos de inculpar a otros, privilegian el castigo propio antes de revelar los nombres de los adultos que los habían implicado en el asunto.  Tan fuerte es ese lazo fraternal entre pares de la misma clase que, incluso, una vez que los niños ingresan al reformatorio, el peor insulto entre ellos es el de “espía” que implica a cualquier niño delator o que ayude a los policías dentro del interno. Aun más, por ese mismo motivo se rompe la amistad entre los protagonistas cuando Pasquealle  decide contarle a la policía que Panza, el mafioso de la ciudad y Atillio, el hermano de Giusseppe, habían organizado el botín al pensar que los policías maltrataban a Giuseppe por no confesar.

Las imágenes que suceden dentro del reformatorio tienen un tratamiento fílmico muy cuidado respecto de los planos y las luces usadas. Se privilegia el primer plano generándole al espectador una sensación de encierro con el mismo fin de alcanzar el grado de verosimilitud documental. Por ello, en algunas escenas claves los protagonistas miran a la cámara, característica que no es permitida en la ficción, que puede verse en la última parte de la película cuando Pasqualle descubre que Giuseppe se fugará con el caballo blanco comprado por ambos.

 

Así también, el uso de Travelling para simular el acompañamiento de una mirada más real como si el espectador formara parte de la escena,  y desde una elevación que figura la altura de los niños, sobre todo en las escenas de exteriores en el momento en que los carabineros buscan a los niños que inculpa el robo a la pitonisa, se ve desde la estatura de un niño cómo se acercan las piernas de dos adultos de manera prepotente para buscarlos por la ciudad. Otro momento es aquel en que Annarella ve cómo se llevan preso a su amigo Giusseppe en un camión policial donde se percibe la mirada de la niña y, también la de ellos dentro del camión alejándose de ella.

Otra escena donde se utiliza dicho recurso es cuando los dos muchachos entran a la ciudad con el caballo blanco recién comprado, donde no solo se los ve montados desde la mirada de los niños que los observan sino que utiliza una cámara subjetiva, es decir, se puede percibir la imagen que se tiene desde la mirada del caballo hacia los niños felices por el sorprendente evento para finalmente, acabar con la mirada subjetiva de los amigos que los ven pasar. Ese mismo caballo que no por casualidad es de color blanco, color que usaba el cine fascista para distinguirse de las clases bajas. Por ello, podemos decir que en el momento en que el cineasta coloca la cámara y comienza a filmar posee previamente un criterio que encuadra cierto relato y no otro.

Esta manipulación en el cine de De Sica busca un desafío mayor al de mostrar aquello que es comúnmente visto por la sociedad que implica mostrar aquello que no es visto. Tal como afirma Gilles Deleuze: “En vez de representar un real ya decifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo” (Deleuze, 1987) El director de la película no solo tomará en cuenta la dimensión estilística sino también dejará entrever este modo de relato en algunos pasajes discursivos. De hecho, en el momento productivo de los niños, y tal como le da nombre al film, los muchachos buscan sus clientes norteamericanos al grito de: sciuscià, Joe! Es un modo deformado del término inglés “shoe shine” acompañado de un nombre genérico de aquellos nuevos pobladores. La introducción del dialecto italiano y de las palabras inglesas mal dichas (como cuando Giusseppe le agradece al soldado por el chocolate) dan cuenta del modo de hablar de un sector de la sociedad a modo de repudio del movimiento cinematográfico burgués de los años cuarenta denominado por la revista Cinema como “caligráficos” quienes combatían la retórica fascista a partir de la reivindicación del estilo artístico centrados en el buen uso de la sintaxis expresiva del cine. A su vez, el sufrimiento que es la principal característica de su film  no está anclado en los personajes principales sino que se desplaza hacia los personajes secundarios permitiéndoles interpelar a los personajes centrales (Quintana, 1997)

 

 

No obstante, Vittorio de Sica en su carácter de director no puede abandonar la clase media de donde proviene. El arte de la alta cultura no es dejado de lado en su film, incluso aquella que pertenece a la iglesia cristiana, religión por excelencia en la región. En el pabellón central de las celdas de la cárcel donde transcurre la película hay un gran cuadro de la “última cena” que podría interpretarse como la agonía que precede a la muerte, basado en el intertexto que se produce entre las mismas películas neorrealistas, usado por Pier Paolo Pasollini en “Mama Roma” (1962) y en “Roma Cittá aperta” de Roberto Rossellini (1945) cuando el cuerpo de Manfredi refleja el cuerpo herido martirizado por las torturas tal como muestra muy tibiamente De Sica cuando los amigos de Pasqualle se sorprenden por las marcas del cinturón que quedaron en su espalda en el momento en que están desvestidos para bañarse. Dichas marcas fueron hechas por los policías (que advierten su agrado por el fascismo realizando el saludo fascista en la escena del almuerzo) al pensar que el niño escondía una lima en su camastro. Lo que el director se propone develar es aquello que la historia oficial negó: el horror. Sin embargo, no es enfatizado sino que es considerado como un hecho ubicable en una realidad histórica determinada.

Más adelante en la película, puede verificarse que el director tiene real interés por mostrar una caracterización idealizada de la infancia en semejanza de lo que los adultos de la clase media esperan de ellos. Por ese motivo busca enfatizar el sufrimiento que les otorga el engaño del mundo adulto. En el momento en que el director visita las celdas y se encuentra con los recién llegados pregunta por la causa de uno de ellos, quien su asistente le informa de la acusación de robo a mano armada. En la escena inmediata el niño dentro un cerradísimo primer plano dice, al preguntarle si lo había cometido él solo:
-No, con cuatro adultos. Tengo una hermana y dos hermanos más pequeños. Mi padre es prisionero de guerra en Alemania. No teníamos nada para comer.

 


 

Así también en la escena donde el abogado de la familia Fillipucci hace su alegato en defensa de los dos hermanos, Giusseppe y Atillio, cuando le advierte al juez que la culpabilidad de los adultos por dejarse llevar por las pasiones y dejar solos a los niños. Se puede ver, además, en esta imagen, la mirada subjetiva del juez que escucha al abogado que, conjuntamente con el auditorio, parecen mirar a la cámara.
Previamente a esta escena, cuando los amigos de Giusseppe y Pasqualle van a presenciar el juicio llegan todos juntos al palacio de la justicia y se paran frente a una escultura donde confunden la estatua de la libertad con una escultura de la reina Margarita. Aquí aparece un guiño del director respecto de la historia conocida por la clase media tanto de la escultura como de aquella con la que los niños la confunden. La obra original pertenece al escultor italiano Pio Fedi (quien simpatizaba con los ideales del realismo) que abría inspirado al escultor alsaciano Frédéric Auguste Bartholdi para construir la famosa estatua de la libertad en Nueva York, nuevos pobladores de Roma por aquella época.

Sin embargo, los niños la confunden con la reina Margarita, quien fue reina de Italia entre 1878 y 1900 madre de Víctor Manuel III, rey de Italia quien en 1943 al conocer que los aliados habían ganado la segunda guerra mundial acabó con el régimen de Benito Mussolini y da comienzo a la “liberación” de Italia con la creación de la República de Saló. Aunque dicha situación provocó que la industria del cine debiera trasladarse de Roma a Venecia dándole fin a la historia cinematográfica italiana para dar nacimiento a un cambio cualitativo en la pantalla grande otorgado por el neorrealismo. Finalmente, salen corriendo de la sala mirando la escultura de Rodin “El pensador”, pieza que originalmente buscaba representar a Dante en “La Divina comedia” de Alighieri frente a las puertas del infierno. Aquí se ancla nuevamente la devoción de los autores del neorrealismo en la literatura clásica, sobre todo aquello que refiere a la subjetividad poética.

En 1946, año en que se realizó la película, aun había establos, pequeñas granjas que solo se podía acceder por caminos sin asfaltar y, sin embargo, estaba dentro de la gran ciudad de la esperanza, a la que ansiaban llegar los protagonistas de “el salario del miedo” de Henri Georges Clouzot para la misma época. En la escena previa a la sentencia de los muchachos se hace referencia también a la fisonomía de la ciudad, lugar donde transita la clase burguesa y se encuentran las grandes esculturas romanas poco conocidas por los limpiabotas que van a escuchar el juicio de sus amigos. Por aquella época, la ciudad estaba dividida en tres sectores. El sector Este estaba ocupado por mansiones llenas de parques que, luego, el gobierno italiano compró a muy altos precios para modernizar la ciudad. En el sector Oeste, estaba habitado por la inmensa cantidad de personas de clases populares donde vivía la familia Fillipucci. En la escena donde la muchacha que acompaña a Atillio para contarle a su padre que han arrestado a Giusseppe se muestra el hacinamiento en el que vivían las familias populares en aquella época que habían sido evacuadas del campo en momentos de guerra.

En uno de esos establos pasaban la noche los dos amigos para asegurarse que Anucci, el dueño del establo y quien cuidaba del caballo, le diera de comer al menos dos veces por día, tal vez más de lo que ellos pudieran comer, por el simple hecho de cuidar su única pertenencia. Del mismo modo que podría hacer su madre quien se lamenta sin cuestionar lo que sus hijos han hecho dado que en la miseria en que vivían, de desposesión absoluta,  sus hijos son su única propiedad.

A pesar del efecto de verosimilitud que produce la estética de seguimiento realizada por el director que acompaña paso a paso la crónica que retrata la tragedia de estos seres humildes, los niños no figuran como tristes o decepcionados sino como aquellos que deben enfrentar leyes de conducta provenientes del mundo adulto burgués. En esta clave, es que se entiende la relación naturalizada con los soldados en la calle y con los otros niños dentro de la cárcel que aparecen en permanente conflicto con los policías. Asimismo, el personaje que aparece como el niño a quien le dan permiso para hacer cosas que otros no pueden o le perdonan cualquier indulgencia a causa de su enfermedad en los pulmones, Raffaelle, es el niño más feliz de la cárcel, lleno de esperanzas a pesar de que le han diagnosticado poco tiempo de vida. Es justamente este muchacho quien en el momento de la fuga de los 5 chicos  que acompañan a Giusseppe -donde finalmente conseguirían la  libertad-, se produce un incendio y Rafaelle muere.

El final de la película cierra con la idea de la libertad que gira en toda la película desde el momento en que se introduce a la culpa cristiana en escena. Por un lado, los sacerdotes se culpan a sí mismos tras el incendio y la muerte de Raffaelle y, por último, cuando Pasqualle se lamenta tras la ira que lo indujo a pegarle con su cinturón a su amigo quien, accidentalmente,  trastabilla produciendo su muerte. La culpa es tal, que al momento en que la policía llega a ver lo sucedido Pasqualle se pregunta: “¿Qué he hecho?” responsabilizándose de la muerte de Giusseppe que lo condenaría de por vida y, por ende, la perdida de la libertad absoluta que se representa con la partida solitaria del caballo blanco.

 

Referencia
Quintana, Angel: El cine Italiano (1942-1961). Del  neorrealismo a la modernidad. Paidós, Barcelona, 1997.

 

Soledad Viladrich é Argentina e mora em Buenos Aires.
Artigo escrito para o curso de Curso de extensão universitária à distância
“A Precariedade do Trabalho no Capitalismo Global:  O mundo do trabalho através do cinema” (2010)